Sobre los modos de representación en el cine: MRP o Modo de Representación Primitivo.(I)

El crítico de cine Noël Burch, en su libro El tragaluz del infinito (1987) sienta las bases conceptuales y teóricas que permitirán a muchos comprender qué es el cine. Su visión marcará profundamente el análisis cinematográfico en lo sucesivo y lo convertirán en un autor de referencia. Siguendo las tesis de Burch, analizamos esta película de Méliès, la cual encaja dentro de lo que el crítico llama: Modo de Representación Primitivo.

Le Mélomane (1903) Georges Méliès, Francia

 

   Una cinta experimental de Méliès de escasos dos minutos, en la que el artista vierte sus habituales dotes de ilusionista y de cineasta. Como es habitual en el MRP, o Modo de Representación Primitivo, hay una estética muy teatral y no deja de ser teatro filmado, pero con trucos que sólo la incipiente tecnología cinematográfica y la inventiva de Méliès podían ofrecer entonces. Los personajes salen y se van por los laterales de la pantalla y los decorados son absolutamente teatrales, como telas pintadas y cartón piedra. No existe un trabajo de ilusión de profundidad y ningún personaje sale de esa línea de escena. Hay lo que Burch llama “platitud visual”. Los personajes se muestran en un plano casi bidimensional. Se colocan alineados, desplegados, lejos de la cámara. Ni se acercan, ni se alejan para crear sensación de profundidad, escorzo o dramatismo. Eso es debido a la escasa profundidad de campo que tenían las poco luminosas ópticas de entonces y que buena parte de las cintas de Méliès están rodadas, como ésta, en interiores. La iluminación también es cenital y plana. No modela objetos y personajes de manera que redunde en una ilusión de volumen o profundidad. Todo ello hace que la escena parezca una pintura medieval debido a que todos estos elementos la hacen excesivamente plana.

   La escena transcurre en un gran plano-secuencia general, autárquico, frontal, y sin movimientos de cámara durante todo el tiempo que dura la cinta. En buena parte debido a que el cineasta necesitaba que la cámara estuviese fija para poder facilitarle la elaboración de sus trucos, como por ejemplo el stop trick, o parada de cámara. Así, el artista podía hacer desaparecer su cabeza y encajar las “notas” en el pentagrama. Eso provoca que al espectador se le sitúe de manera exadiegética y centrada. No hay movimientos de cámara, ni raccord, ni sucesión temporal o espacial de planos que enriquezcan la ubicuidad del espectador para darle una perspectiva esférica y no espartanamente frontal.

georges-melies
Georges Méliès
   Buena parte de las cintas de ésta época tienen temáticas ligadas a las posibilidades técnicas de los cinematógrafos. De hecho, en ésta época no existían guiones debido a un cierto determinismo tecnológico que era el que posibilitaba buena parte de las ideas con las que se trabajaban. La brevedad de los rollos de película tampoco conspiraba para que las historias representadas diesen pie a una complejidad argumental mayor. Aunque la cinta que nos ocupa, y muchas de la época, tienen un principio y un final, no podemos decir que tienen un discurso narrativo sólido, como el Modo de Representación Institucional enunciado por Burch. No hay una presentación de personajes, una trama, un nudo, un desenlace, por tanto, todas estas obras se considera que no tienen clausura narrativa, ya que son más experimentos autosuficientes que hilos narrativos complejos. Este cine primigenio, o proto-cine, no empieza a elevarse a la categoría de arte hasta que alcanza complejidad, madurez narrativa y se sacude, así, su pátina de vodevil, de “teatro de los pobres”, de barraca de feria circense y empieza a ser considerado como algo más sofisticado y elitista. Hay que considerar que entonces el teatro y la ópera eran símbolos del ocio burgués.

   Estas obras de los albores del cine, se caracterizan por ser escenas mundanas y con temáticas fantásticas. Los personajes no tienen una carga o complejidad psicológica. Son personajes sociales, que tratan de agradar y entretener. Miran constantemente a cámara o público, y recurren a códigos gestuales propios del teatro. La temática de estas cintas es popular o, como diríamos ahora: para todos los públicos. Hay que tener en cuenta que buena parte de la temática estaba ligada a aspiraciones, valores y representaciones de las culturas populares, por ello, buena parte de la sociedad burguesa lo repudiaba. Diarios como el burgués The Times inglés tardó años en hablar de cine en sus páginas. Pero aunque refleja escenas del gusto de las clases populares, no por ello hace un ejercicio reflexivo y profundo sobre las mismas.

georges-melies-la-magia-del-cine-el-eclipse-de-sol-en-plenilunio_imagentype8L’Éclipse du Soleil en Pleine Lune (El Eclipse del Sol en Plenilunio) Georges Méliès.

   Su discurso no conlleva unas lógicas de sentido complejo. Estamos ante una audiencia que aún no posee esa cultura, ya que el propio cine todavía está empezando a articular su propio lenguaje. En cierto modo es comprensible que el discurso sea teatral y que recurra a la temática de fantasía, especialmente las cintas de Méliès como la que nos ocupa, con sus viajes a la luna, al polo, etc. Las cuales muestran una inventiva y unos recursos de Méliès que aún sorprenden hoy en día. La importancia de su trabajo está fuera de toda duda, pero como pionero, el lenguaje cinematográfico que emplea aún es primitivo. Poco a poco el discurso narrativo en el mundo del cine se irá sofisticando, ganando realismo, carga psicológica de los actores y por extensión en ilusión diegética, o la capacidad de implicar vívidamente al espectador. El espectador dejará de sentirse como un sujeto externo y las escenas tendrán que incluir diferentes planos, elipsis, narraciones paralelas, identificación con el personaje y otros recursos para lograr que el espectador experimente esa ilusión y se sumerja de lleno en la trama. Algo que sí poseerá en breve el cine norteamericano y que será la ruina del propio Méliès.

BIBLIOGRAFÍA

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