Sobre los modos de representación en el cine: MRI o Modo de Representación Institucional.(II)

El crítico de cine Noël Burch, en su libro El tragaluz del infinito (1987) sienta las bases conceptuales y teóricas que permitirán a muchos comprender qué es el cine. Su visión marcará profundamente el análisis cinematográfico en lo sucesivo y lo convertirán en un autor de referencia. Siguendo las tesis de Burch, analizamos esta película de Cecil B. DeMille, la cual encaja dentro de lo que el crítico llama: Modo de Representación Institucional.

 

 

The Cheat (1915) Cecil B. DeMille, EE.UU.

   Aunque con residuos primitivistas, como la presentación de personajes al inicio, enunciando la relación entre ellos, The Cheat (La marca de Fuego) de Cecil B. DeMille, está considerada una de las primeras cintas del llamado MRI o Modo de Representación Institucional según las tesis de Noël Burch. El cine empieza a consolidarse como lenguaje y concepto autónomo al teatro. Ya no estamos ante la autosuficiencia de una toma de dos minutos con un truco de entretenimiento que se explica por sí solo, como los primeros pasos de Méliès. Estamos ante un discurso narrativo escrito con su propio lenguaje y entendible por sí mismo de manera absoluta y no relativa a otro arte como el teatro o el circo. La tecnología también permite una duración mayor en las cintas de esta época, siendo la duración de la cinta que nos ocupa de casi una hora, durante la cual se hace necesario un nuevo planteamiento argumental, de realización, montaje y de dirección. Aspectos que DeMille resuelve con nota.

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     En las cintas primigenias no había siquiera la figura de actores, con carga psicológica, con los cuales identificarse y sobre los que centrar la trama. En cambio en The Cheat, incluso surge el star system, ya que en la carátula, el nombre de la actriz, Fannie Ward, precede al del propio filme. Los personajes aún guardan tics primitivos, como el de actuar frente a la pantalla, como si de un teatro filmado se tratase, pero éstos son personajes mucho más elaborados y complejos. Se empieza a difuminar la línea entre el actor que se comporta frente a cámara, frente al que se apoya en su propia introspección para ir más allá del voyeurismo del espectador. En esta cinta ya se hace evidente el uso de un guión, aunque sea pormenorizado. Eso hace que surja una personalidad tras la cámara: el director. Ya no se trata de una figura coral que hace de todo, como hacía Méliès.

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Cecil B. DeMille

     En la cinta de DeMille, la cámara, aunque tímidamente, empieza a moverse en el espacio y a descentrarse. Se desplaza de manera suave, haciendo panorámicas horizontales y verticales de seguimiento de los protagonistas. Hay, además, una panorámica horizontal muy larga e interesante sobre un grupo de personajes que componen el jurado popular al final de la cinta. Abunda en planos-secuencia generales estáticos, donde los personajes se desplazan dentro del cuadro hasta que se acaba la acción, pero se empiezan a intercalar planos medios, medios cortos y algún primer plano durante el metraje. Se empieza a sugerir una contigüidad espacial más allá del cuadro. La realidad es imaginada por el espectador excediendo lo meramente mostrado y se explora la profundidad del cuadro. Hay planos con líneas de fuga y los actores se colocan en el eje óptico de la cámara, adelantados o retrasados. Es sorprendente cómo DeMille nos zambulle en la obra cuando hace entrar en plano a los actores casi de espaldas, pasando al lado de la cámara, o de manera inversa, saliendo de plano caminando hacia ésta, lo que hace situar al espectador dentro. También hay un picado, que hace de raccord sobre mirada, cuando mira el personaje malvado mira al suelo donde yace la chica. Eso acentúa el dramatismo y su indefensión, pero también apela al espectador ofreciéndole una ilusión inclusiva en la escena. Para acentuar el realismo se rompe en ocasiones la frontalidad con planos lateralizados. Es muy interesante la escena del juicio en la que, con tres o más posiciones de cámara, abundan los planos y contra-planos haciendo una triangulación entre testigo, acusado y demandante, así como planos generales del público. Se le brinda al espectador el don de la ubicuidad con ese tipo de montaje. También hay una lectura psicológica de los personajes en base a sus expresiones en primer plano, juego/raccords de miradas, etc. lo cual muestra una gran modernidad cinematográfica que casa plenamente con el MRI.

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    Todavía hay una fuerte centralidad de los personajes que actúan de manera centrípeta. Todo converge en los tres personajes principales. Los actores ya no miran tanto a cámara, con lo que se subraya el realismo, pero aún no rompen del todo con la ficción ya que actúan aún demasiado frente a la cámara, sabiéndose filmados. Aún así, la narrativa fluye, manteniendo un sistema de raccords. Se ayuda de los intertítulos, aunque no hay demasiados, ya que se entiende muy bien toda la película. Hay linealidad temporal, e incluso acciones paralelas. También un montaje alterno que refleja la doble moral que impregna la película y que converge resolviéndose al final. Uno de los momentos cumbre del film es cuando la esposa y el amante están en la habitación contigua, tras la pared de papel sobre la que se dibujan las siluetas del marido y el broker. La cámara va alternando sobre lo que ocurre en una y otra estancia. DeMille resuelve brillantemente esa escena de acciones paralelas cuando uno de los protagonistas rompe esa mampara de papel, traspasando ese diálogo entre planos que acentúa esa convergencia entre los mundos de morales divergentes.

     También hay elipsis muy bien resueltas. Una de ellas, cuando uno de los protagonistas es detenido y, tras una escena alterna de la esposa, aparece el marido tras la sombra de los barrotes. Esa economía de planos nos muestra un lenguaje cinematográfico institucionalizado que se está asentando, pero también supone una comprensión lectora madura por parte del espectador al que incluye y hace partícipe de esa gramática fílmica. La unidad de las acciones frente a una cámara se va fragmentando en múltiples miradas sobre la misma acción. DeMille rompe con el razonamiento primitivo de que un plano equivale a una mirada y una estancia. Eso da pie, también a poder economizar el metraje mediante elipsis y contraplanos.

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Fannie Ward, protagonista de The Cheat.

     Son interesantes los juegos de sombras, penumbras y luz cenital plena dependiendo de la psicología del personaje o del carácter de la escena y de esa doble moral. Así, cuando se quieren acentuar dramatismo o pensamientos malvados, hay un dominio claro de la oscuridad en pantalla. La luz es dura, se lateraliza y dibuja nítidamente el perfil del personaje, aludiendo a la otra cara oscura del mismo. En cambio, cuando son escenas más amables, hay más luz y es cenital, difusa, natural. Hay dos versiones del film, una de ellas es en B/N puro y otra tintada o virada a un color. La versión tintada acentúa más el carácter de la escena recurriendo a un tono cálido para lo más amable y otros diferentes fríos para lo tétrico o nocturno. Hay un trabajo de modelado con la luz notable también. Los sujetos ya no son cuadros medievales o postales vivas desplegadas como los de Méliès e iluminados en homogénea “platitud”. Las luces más lateralizadas esculpen la figura humana y los objetos buscando esa tercera dimensión. También hay cesuras circulares que cierran el plano entorno a la cara del protagonista para conferirle más dramatismo y relevancia, cesuras que funden a negro y fundidos a negro puros. Hay otras que enmarcan pensamientos o planos de detalle subjetivos, como uno con una cesura cuadrada y un raccord de mirada al leer un diario.

    A diferencia de los filmes franceses, centrados en lo popular, The Cheat, cuando fue estrenada en Francia, sentó las bases, no sólo de una manera nueva manera de entender el cine, sino que en lo sociológico consiguió una cierta convergencia de clases. El cine ya no era un espectáculo exclusivo de clases bajas. En la Francia de principios del s. XX, poco más de una década después de las primeras cintas de Méliès o los Lumière, el cine se convirtió en otra forma de ocio que podía ser elevado. Tuvo que hacer un viaje de ida y vuelta a una sociedad fuertemente industrializada y capitalista como la estadounidense para dejar de ser el teatro de los pobres. No obstante, los criterios de funcionalismo, liberalismo y la especialización de trabajo en dicha sociedad capitalista hicieron mella en el incipiente séptimo arte. Llegó como entretenimiento y volvió de los EEUU como industria, star system. Así como de Silicon Valley nacieron buena parte de las nuevas tecnologías de la información y comunicación, de Hollywood nació una nueva manera de hacer cine, de presentar un discurso y de amplificar una serie de valores. Sabemos que en esa industria cultural en la que se ha convertido Hollywood hay discursos soterrados que ensalzan la visión de las élites que financian esas películas. Adorno y Horkheimer seguro que tendrían algo que objetar al respecto.

BIBLIOGRAFÍA


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