Pero…¿es ésto arte?

Tom Friedman. Untitled (1992) Bolsas de basura y pedestal. 63 x 28 x 20 inches Approximately 3,000 garbage bags layered one inside the other until no more could be added. continentcontinent.cc – Via: http://www.luhringaugustine.com/artists/tom-friedman#/images/5/

Algunos sienten nostalgia de los “antiguos” maestros renacentistas, pero hemos de tener presente que lo que concebimos como arte no siempre representó lo mismo. Las pinturas rupestres no cumplían ni siquiera una función estética, tampoco el arte medieval, ya que colocaba a Dios en lugar de dicha experiencia y, del mismo modo, el arte contemporáneo puede que tampoco. Entonces, ¿cuál es el criterio? ¿cómo enfrentarnos? ¿qué debemos esperar del arte? ¿hay una manera cierta de identificarlo?

Rojo Rothko
Rojo – Rothko | by DrZito

Hume planteaba la subjetividad del gusto. Unos prefieren a Rothko y otros a Caravaggio. Simple. Pero eso no aclara nada, por eso Hume, a su vez, insistía que el gusto o la experiencia debe ser educada y llevar a los expertos a estadios de consenso. Pero nos resulta un tanto paradójico que un especialista pueda ser imparcial. Hume no nos da un estándar de lo que es el gusto, sólo apela a la autoridad. Algunas obras han sido ignoradas o vilipendiadas durante décadas, hasta que un reputado crítico revisionista, por puro esnobismo o lo que fuere, la encuentra exquisitamente genial. ¿Es cuestión de tiempo? ¿No era arte antes? ¿Por qué el listón de madera apoyado en la pared de Tom Friedman, Two By Four, es arte y un listón de madera idéntico no lo es?

Retrato de Immanuel Kant en 1790. By: Ca. 1790. Größe: 38:53 cm. Maler unbekannt, möglicherweise Elisabeth v. Stägemann (Schule des Anton Graff). Aufgetaucht 1896, von der Stadt Königsberg erworben. Abgebildet und von Karl Lubowski besprochen in den Kant-Studien 3, 1899, 160-167.
Retrato de Immanuel Kant en 1790. By: Ca. 1790. Größe: 38:53 cm. Maler unbekannt, möglicherweise Elisabeth v. Stägemann (Schule des Anton Graff). Aufgetaucht 1896, von der Stadt Königsberg erworben. Abgebildet und von Karl Lubowski besprochen in den Kant-Studien 3, 1899, 160-167.

 Podría ser que el listón de madera de Friedman poseyera una serie de cualidades artísticas intrínsecas. Desde una perspectiva kantiana, ya que no somos nosotros los depositarios del juicio estético, sino la obra. Según Kant nosotros admiramos lo bello, no de una manera objetiva, pero sí podemos hacerlo de una manera “desinteresada”. La obra gusta y se distingue de lo demás porque no tiene otra finalidad más que esa y tiene por sí misma capacidad para gustarnos. Pero nada de eso encaja con el listón de madera. Todo lo contrario, quizá le vemos una finalidad utilitaria antes que estética, ya que estamos acostumbrados a ver un listón sólo como objeto funcional y no artístico. En definitiva, Kant y Hume se rindieron ante la imposibilidad de probar la veracidad del gusto.

 

Retrato de David Hume. Óleo sobre lienzo. 76.2 × 63.5 cm. Scottish National Portrait Gallery

Dichas reflexiones elevadas, o incluso aristocráticas del arte se parecen sospechosamente a los valores y vidas que llevaban buena parte de los filósofos de la época, pero tras la ilustración el arte va perdiendo ese estatus y va adscribiéndose a los valores de la nueva clase burguesa. Del mismo modo, conforme los artistas van desapareciendo de las cortes y ganando autonomía, el arte deja de ser “sublime”, baja a lo mundano y empieza a cuestionar e incluso atacar el propio gusto burgués. Lo obsceno, feísta y grotesco e intrascendente se cuela definitivamente en las propuestas artísticas. Así, artistas como Andres Serrano o Mapplethorpe cumplen formalmente una serie de propiedades estéticas que pueden elevarlos a la categoría de arte, salvo que algunos encuentran ofensivo el contenido. Pero nuestro listón sigue escapándose tanto al debate de la forma como al del contenido. Ni siquiera hay choque entre lo estético y lo moral. No hay una tradición de “buen gusto”, ni de forma, ni un código estético y formal identificable con sólo entrar en una sala de exposiciones y enfrentarse a una obra de arte contemporáneo como la obra de Friedman.

Estatua de cera de Andy Warhol con las cajas de Brillo y la lata de sopa Campbell – Madame Tussauds Orlando – Foto: Jared

Las cajas de “Brillo” de Andy Warhol guardan cierto parecido al listón que nos ocupa. Warhol pintó esas cajas de madera para convertirlas en una copia casi exacta de las cajas comerciales. Friedman hizo lo propio y pintó con pintura acrílica el listón de madera para que pareciera eso mismo; un listón de madera. Al filósofo Arthur Danto le asaltó la misma pregunta que a nosotros cuando vio la obra de Warhol: ¿por qué un objeto es obra de arte y el otro al que se parece con exactitud no es más que un artefacto? Lo que hizo Warhol, y de manera más radical aún Duchamp con su urinario, fue diluir su impronta personal, lo que se esperaba de ellos como “artesanos” y “trabajadores” del arte. En cierto modo buscaron desdibujar su “yo”; su visión “personal”, y devolvernos esa misma pregunta que asaltó a Danto. Warhol nos presenta un objeto mundano, de consumo, que podría ser el objeto mismo, algo que subraya de manera más radical Duchamp, presentando el propio objeto. Danto concluye que las cajas de Warhol son arte porque incorporan un significado. Debe haber un contexto artístico y un soporte institucional que nos permita, entonces, elaborar una teoría de la aceptación de ese arte para que el público lo pueda entender y descodificar. Dicha teoría rompe la rigidez de las teorías anteriores, pero al mismo tiempo abre la caja de los truenos. Todo es arte, bien, pero ¿cómo saber cuando es bueno o cuando es una tomadura de pelo? Necesitamos saber más, porque no sería lo mismo ver una estatuilla en un museo, que saber que esa estatuilla no fue realizada para ser un objeto de arte, sino que es un muñeco de vudú. Del mismo modo, tampoco es lo mismo ver un listón tirado en un container, que ver el mismo listón en un museo. La información enriquece nuestra experiencia y la descontextualización de un objeto mundano puede otorgarle esa intención y contexto artístico. Es un reto del artista al espectador.

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IKB 191, monochromatic painting by Yves Klein.

Pero del mismo modo que a un hechicero vudú le extrañaría ver a su “herramienta” o muñeco de vudú en un museo, a nosotros nos extraña ver un objeto cotidiano. Sin embargo aceptamos la estatuilla de vudú como arte sin problema. Nuestra perspectiva occicentrista nos juega malas pasadas.

Muchas de las veces nuestra empatía antropológica no va más allá de interesarnos sólo por la estética de las representaciones culturales del otro sin tratar de aprender a mirar como ese otro. Queremos una experiencia inmediata y caemos en el prejuicio del cliché esperado. El arte contemporáneo necesita también de esa misma mediación cultural, ya que el peso de la obra recae más sobre el concepto que en la forma o estética. Pero que el arte contemporáneo necesite mediación no significa que necesite muchas de las veces siquiera de un objeto mediador de significados. El contexto social e histórico ha cambiado, así que debemos preocuparnos por enriquecer y mediar ese contexto con una aproximación nuestra, porque el nuevo arte necesita de nuevas miradas. El arte contemporáneo puede ser performativo, efímero e intangible. Por eso hay que hacer acopio de una cultura artística horizontal para poder sobrellevar lo inesperado. Debemos acercarnos al universo del que propone, ya que el aislacionismo artístico no existe; siempre hay un contexto, aunque nos pase desapercibido.

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Retrato del compositor Erik Satie. 1884. LIFE images.

El compositor Erik Satie dijo una vez que había nacido demasiado joven en un mundo demasiado viejo. En una época post-romántica y de fuerte impronta nacionalista la obra de Satie fue incomprendida y despreciada. Algunos críticos incluso decían que no sabía tocar el piano. Compuso, además de las famosas Gymnopédies, música de mobiliario o músique d’ameublement, para que hiciera la misma función que un sofá o una mesa. Hoy a eso le llamaríamos música de fondo o hilo musical. Entonces, cuando presentó su música serial “para amueblar”, los espectadores se paraban en las distintas dependencias del lugar de exposición y observaban a los músicos, mientras él iba detrás de los visitantes diciéndoles que no, que no era música para eso, que tenían que visitar la casa y no pensar en la música como espectadores. El desconcierto se instaló en los visitantes y en el músico. Satie se adelantó a su tiempo, y sus espectadores no podían dar una lectura ajustada a lo que el compositor proponía. Buscaban un placer estético, pero la propuesta de Satie no buscaba la admiración, ni la emoción, sino su utilidad. Faltaba un contexto cultural apropiado.

 

Las obras de arte participan de unos códigos que deben ser descodificados por un observador el cual se supone que sabe interpretarlos. Nos desorientará y nos costará juzgar una obra conceptual si, por ejemplo, estamos inmersos en una cultura que valora el acercamiento estético, el grado de imitación de la obra con la naturaleza, o la cantidad de virtuosismo o trabajo físico que representa la ejecución de una obra. Si el arte contemporáneo participa de otros códigos, por ejemplo, de un trabajo más intelectual que físico, o de la ausencia total de experiencia estética, necesitaremos aprenderlos para poder apreciar los nuevos factores que intervienen en el hecho artístico.

Doris Salcedo: Shibboleth, Tate Modern, Londres. 22 December 2007, Foto: Gdobon

La burla ante el arte contemporáneo es más una acción refleja que una opinión fundada. Siguiendo las observaciones del sociólogo Pierre Bourdieu, el gusto artístico también puede reflejar estatus, distinción y capital cultural. Al preguntar Bourdieu a las clases medias altas sobre su concepción del arte, acudían a explicaciones grandilocuentes y se mostraban seguros sobre qué era hortera y sobre qué no les gustaba. En cambio, las clases bajas se enfocaban más en criterios de entretenimiento, utilidad o accesibilidad. Para Bourdieu el “gusto” era un criterio que reflejaba el estatus social y los valores que ostentamos. Así, el listón de Friedman puede que persiga la distinción de clase, pero puede que se burle del propio gusto estético burgués. De todos modos, no podemos obviar que hay otros aspectos sociológicos que concomitan para que algo se clasifique o no como arte. Siguiendo las lógicas de Bourdieu, puede que las élites económicas elijan y acuerden, tanto críticos como instituciones, que una pieza es arte por puro esnobismo o especulación económica. Puede que se engañen, que finjan, y aún así su clase se ve reforzada tanto por los dividendos en bolsa que aporta dicho arte, como por el prestigio, capital cultural o social que aporta. Si ir mas lejos, el fondo del MACBA fue aportado por la burguesía catalana encarnado en la Obra Social de La Caixa, pero al mismo tiempo no tenían pudor en reconocer que ese tipo de arte sencillamente no les gustaba. Lo querían por que hacía “marca”, la marca Barcelona, la cual ha de atraer inversores. Algo que queda reflejado perfectamente en el documental “MACBA: La dreta, l’esquerra i els rics”.

Merda d’artista. Piero Manzoni. 1961. Foto: Fabio Omero

El arte contemporáneo es novedad, pero una novedad constante e inaprensible. Estuvimos mucho tiempo teorizando y buscando la perdurabilidad del gusto, pero eso fue un pasatiempo equivocado. Eran épocas pretéritas de escasez estética y de trabajo artesano, pero la reproducibilidad industrial de una pieza y nuevos materiales menos nobles, hacen que se desligue ese nexo de unión con la figura e identidad del artista. Hemos pensado que lo artístico tenía un lugar de expresión concreto; la sala, y que nuestro papel era hacer valoraciones estéticas como espectadores. Afortunadamente el arte actual ha dejado de ser lo que se esperaba del arte mismo y se ha dejado permear por el mundo en toda su complejidad. Aunque sea tan en exceso que resulte mucho menos inmediata su experiencia y más arriesgada. Es comprensible que al recaer en el concepto del artista todo el peso del discurso artístico la experiencia refleja sea de rechazo ante la cotidianedad y aparente simpleza de lo estéticamente mostrado. Eso puede hacer que en apariencia el arte contemporáneo pueda ser o parecer una impostura. Pero como dice el escritor alemán Boris Groys, ya no es la obra la que debe ser juzgada por el espectador, sino que es la obra la que lo juzga a él.

Felix Gonzalez-Torres, Untitled (Retrato de Ross) WIELS, Bruselas, Abril 25, 2010. Foto: Andrew Russeth

Si juzgamos solamente la apariencia estética de la montaña de caramelos de Félix González-Torres, entonces, es exactamente eso; caramelos. Pero si sabemos que esa montaña de caramelos pesa exactamente 175 libras, que ese era exactamente el peso de Ross, la pareja del artista, y que su pareja fue consumida por el SIDA, entonces, la invitación del artista a que te lleves un caramelo cobra una profundidad que estremece. Y puede que incluso más que los temas mitológicos de la pintura clásica.

BIBLIOGRAFÍA


Campàs Montaner, J. (2016) Els mons de l’art. Barcelona: UOC.

El arte contemporáneo es un fraude: Avelina Lésper – El Vigía. (s. f.). Recuperado 28 de septiembre de 2016, a partir de http://www.elvigia.net/palabra/2016/2/28/arte-contemporaneo-fraude-avelina-lesper-227666.html

El objeto artistico. (s. f.). Recuperado 4 de octubre de 2016, a partir de http://www.redvisual.net/n5/n1/art6.html mazomarzo. (s. f.).

Freeland, C. (2003). Pero ¿esto es arte?: Una introducción a la teoría del arte. Cátedra.

MACBA: La dreta, l’esquerra i els rics. Recuperado a partir de https://www.youtube.com/watch?v=r9OEcEXdtU8

Música de mobiliario. (2015, octubre 19). En Wikipedia, la enciclopedia libre. Recuperado a partir de https://es.wikipedia.org/w/index.php?title=M%C3%BAsica_de_mobiliario&oldid=85949007

Vettese, A. (2013). El arte contemporáneo. Ediciones Rialp.

Wilson, C. (2014). Let’s Talk About Love: Why Other People Have Such Bad Taste. Bloomsbury Publishing USA.

 

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